русский  |   english



«Винтаж». Новогодний супер-сэйл.

Руководитель живописной мастерской, в которой я училась, говорил нам, что один квадратный метр живописи стоить должен не менее тысячи долларов. Евро тогда не было. Галеристы и сейчас в момент девальвации рубля и роста курса валют цены на мои работы называют в долларах или евро. Сама я продаю работы очень дешево, потому что выбирая между хранением картин в сырости и пыли и тем что  работа попадет в хорошие руки, предпочитаю второе и оцениваю все в рублях, а курс доллара у меня до сих пор 35. Вообще я за то, чтобы человек, желающий иметь мою картину, мог ее себе позволить. На фоне ежедневного прогноза ЦБР в новогодний супер-сэил я решила сделать специально в духе чудовищного кича и барахолки, где цены на работу начинаются от двух тысяч рублей. Прежде я никогда не рисовала картины, заведомо желая выручить за них деньги. Дарила, раздавала, меняла на что-то, продавала дешево и очень дешево, но все это были постфактумы. Теперь я думаю, что если у меня не покупают картины и тем более скульптуры за нормальные деньги, значит картины плохие, а плохие картины  должны стоить дешево как подпортившиеся помидоры. 

 
Давно собиралась продолжить серию "Вещь для любви" и обратиться к предметам ушедшего в прошлое быта. На фоне предполагаемого экономического развала есть какая-то непроходящая потребность отдать дань рублю - некий запрос в космос ...
Как несостоявшийся художник-керамист я очень с большим уважением отношусь к предметам декоративно-прикладного искусства. Как несложившегося мастера станковой живописи меня периодически тянет на этюды. И, наконец, как недоделанного скульптура прижимает нужда почувствовать форму и объем. В итоге, все это склеивается в инсталляции, которые зачастую похожи на оформление интерьера, но подаются под соусом работы с пространством. Единственный диплом и специальность, которая у меня есть, это штукатур-маляр повышенного разряда. Но и тут за неимением практических навыков сложно сказать, что у меня в руках есть профессия. Короче, ничего я толком делать не умею. Делаю только то, что хочу, и то, что нравится, и только тогда, когда хочется, а мне за это еще и деньги дают иногда. В общем, грех жаловаться.



Красота неприглядности

Размышляя о том, как род моей деятельности попал в категорию «красота неприглядности» , меня сбрасывает во времени к училищным годам, где руководитель нашей студенческой мастерской, вопреки школьному реквизиту из шелковых драпировок и ваз с фруктами, ставил нам в качестве натюрмортов ржавую паяльную лампу с куском провода ,например ,или сухую рыбу на тухлой газетке или просто дрель на ободранном табурете. Именно тогда, пятнадцать лет назад, будучи послушной ученицей, я и осваивала вектор пути своего будущего развития. Вскоре я уже самостоятельно стала работать с антикрасотой, уйдя из академического училища и резко преодолев черту понятия «некрасивое». С тех пор во мне мало что изменилось. Например, непомерная любовь к гаражам. С них , пожалуй все и началось и так и продолжается: тяга ко всякому помойному хламу, типа эмалированной посуды 60-х гг., утюгов. стиральных досок, металлолома, пейзажей с гнилыми домишками и заборами. Вот и на этот раз взгляд куратора пал на мои картины серии «Выбоины» и «Народный натюрморт». «Выбоины» были написаны мной в 2012 году, когда меняли кафельную облицовку метро «Пролетарская» на пластиковые сендвич-панели. А серия «Народный натюрморт» появилась следом, когда меня стали привлекать уличные мусорки с непроизвольно в них  образовывающимися композициями, авторами которых становятся случайные прохожие. Что же все это такое? окружающие бытовые вещи… осознание контекста в котором живу… любование непроизвольно возникающими произведениями… попытки найти новинки мировоззрения… способы смирения и пути адаптации… А по большому счету – просто  наследование нон-конформистских тенденций.

 

Аня Жёлудь 



Последняя выставка. Книжка

К искусству принято относится бережно. Искусством принято дорожить

У каждого художника бывает первая выставка. Каждая следующая – последняя. Мы говорим: «моя последняя выставка была там-то...» или «последняя выставка на которой мы были..». В этом случае выставка действительно последняя для большинства работ, на ней представленных. Это естественно - жизнь предметов современного искусства непродолжительна и уязвима. Обращаясь к недолговечным материалам автор намеренно обрекает свое произведение на непродолжительное существование. Многократное использование работы не предполагается. Раньше я думала, что у художника должны быть его работы, следила за тем, чтобы они возвращались после выставок, не пропадали. В итоге в мастерской не осталось места для того, чтобы работать дальше. И я попыталась от них избавиться! Но как только у меня забрали последнюю картину с изображением батареи я тут же себе сделала новую . Значит – для того чтобы появлялись новые картины должны изчезать старые...

Решившись на следующий шаг отказа от результата собственного творчества, придерживаясь лучших традиций компост-модэрнизма, я иду на поводу у абсурда – для того, чтобы расстаться со своими работами, мы перевозим их из деревни , в которой я живу, в ту, где живёт Сергей Гридчин.

Новую, короткую жизнь перед тем как исчезнуть – по крайней мере из моей жизни, получат фрагменты инсталляций: «Коммуникации» с Венецианской биеннале, «Золотое руно» сделанное в связи с несостоявшейся выставкой в залах античной скульптуры Госдуарственного Эрмитажа, экспонированное в Вологде в галерее «Красный мост», «Паркет, который встал дыбом», реализованный в той же галерее «Красный мост», металлические «Секции» показанные в Болонье на выставке «Свобода», остатки инсталляции «Не тот художник» из Art&Science space, несколько объектов незамеченных на коллективных выставках и несколько работ которые не нашли своего адресата. Хотя по недавнему опыту можно предположить что ктонибудь их подберёт.



Комнатное растение. Полная версия

Аня Желудь не так давно была известна как молодое дарование, изучающее «систему вещей», отливая их контуры в металле. На 53-ей Венецианской биеннале Желудь покорила критиков непредсказуемой инсталляцией «Коммуникации». Ее изящная антинарративность и пространственная гибкость созвучны опытам именитой парижанки Татьяны Труве.

В новом проекте «Комнатное растение. Полная версия» Желудь снова играет техниками артистической мимикрии, и делает это с невиданным размахом. Она преобразует галерею в пространство исключительно экспериментальное, свободное от коммерческих функций. В галерее в масштабе 1:1 воспроизведена загородная мастерская Желудь. Столкнувшись с пятиметровым авторским строением, зритель не узнает прежде просторный галерейный white cube
, не видит знакомых архитектурных и интерьерных элементов. Но, поискав вход, попадает в святая святых - студию художника.

Ранний вариант «Комнатного растения» показывался в Петербурге к 8-му марта 2009 в квартире Желудь, превращенной в типичный artist-run-space
«Объект на районе». Колюче-ломкие  металлические прутья, изъеденные ржавчиной, словно вырастали из бетонных цветочных горшочков, воплощая авторскую метафору: у материала, как бы им ни владел художник, всегда есть своя жизнь, свой нрав. С этим строптивым медиа Желудь сосуществует почти год: из него родились на свет проект «Не тот художник» и триумфальная Венецианская инсталляция. Именно этот колкий, но образо-емкий материал будоражит воображение Ани, занимая теперь все ее творческое пространство.

Изживать тесноту - в рамках опробованных приемов, заданности зрительских ожиданий или институциональных границ - Жёлудь продолжит и в следующих проектах 2010 года: "Хаммер" в галерее Марины Гисич, "Золотое руно" в залах Эрмитажа и на персональной выставке "Продолжение осмотра", намеченной на май 2010 года в Московском музее современного искусства.



Выставочный план 2010

 

В начале февраля в "Айдан галерее" я буду показывать работу "Комнатное растение, полная версия" -  металлоломные непролазные  психоделические композиции инсталляционного жанра. Это начало своеобразного марафона, дальнейшее развитие которого таково: cложная многоярусная композиция, довольно симпатичная и интересная из области большого серьёзного искусства.  
"Золотое руно" в залах античной скульптуры Эрмитажа в середине марта - экстравагантно-абсурдная ситуация в духе нашего смутного времени. Ржавчина на вес золота - уникальный универсальный материал и модуль, найденный мной для этой истории.  
Вскоре после этого в апреле  в галерее Гисич появляется "Хаммер". "Хаммер" как эквивалент образа современной системы ценностей и идол, абрис которого рисуют нам наши воображения о мечте.  
В мае в ММСИ на Ермолаевском будет моя персональная выставка "Продолжение осмотра", где, казалось бы, противоположнные стихии-полярности обретут право на сосуществование в едином условно-обозначенном пространстве.  "Продолжение осмотра" - традиционная надпись-указатель в условиях любого музея. Для меня вполне типично обращение к словосочетаниям из повседневности, как, например, "Бытовая техника", "Учреждение культуры", "Специальное место", "36 позиций", "Скульптура и живопись".  "Продолжение осмотра" в моём марафоне - основной и заключительный проект в первом семестре 2010 года. Марафон заканчивается продолжением...   
В целом  проект из четырёх частей посвящён  границам  музейных и галерейных форматов, единству и целостности общего художественного поля, которое безгранично-неограниченно.   
Предварительный диагноз появления работы "Золотое руно"   
Начальник  цеха металлообработки периодически мне говорит: "Аня, занялась бы ты лучше макраме". Моё искусство, вернее, реализация какой-либо моей идеи, как правило, находится в зависимости от людей, которые мне помогают делать  работы.  
Это обычно сварщики, токари, слесари, столяры, грузчики, сантехники, электрики. Они обычно заняты основной своей работой и мне приходится их уговаривать сделать то, что мне нужно. Поэтому мне очень давно хотелось найти какой-то приём обращения с металлом, который мог бы дать мне возможность быть иногда независимой. Конечно, три года назад я боялась даже прикасаться к металлу, я не знала ни единого его свойства и даже не могла предположить, что я в состоянии придавать ему какую-то форму и понимать, как технически сделать то или другое. Иногда желание независимости наталкивало меня на опыт и бесценную практику, иногда на ещё большую зависимость, которая теперь выливается в мою  привязанность к тем, с кем работаю, но отнюдь не от этого появился приём наматывания и скульптура из металла без сварки.  
 Два года назад я делала "Каляку-маляку". Моток неправильных и разных окружностей был навеян каракулями, которые люди рисуют на бумажках под рукой за телефонным разговором, например. Или дети в возрасте трёх лет, потому что они пробуют только рисовать, и я, в свою очередь, тоже в детстве рисовала (теперь рисую такие каракули, потому что в них нахожу большую художественную ценность, нежели в реалистичной картине). Ещё у меня было несколько объектов, увеличенных в масштабе. Например, "Посудная полка-сушилка" или "Корзина потребления". В тех работах речь шла о том, что предмет повседневный под пристальным взглядом масштабирования приобретает другие новые эстетические качества и меняет функциональность на красоту.   
Отправной точкой в данном случае послужила щётка для мытья посуды, которая вдохновила меня на занятие макраме.   
Ну и конечно, сам по себе материал - вязальная проволока б.у., в которой в последнее время я души не чаю, потому что она беспредельно прекрасна и ошеломляюще хороша.  
Проволока б.у.  
С апреля прошлого года я работаю с этим материалом.   
Заведомо это металлолом и не материал.  
Это не брак и не вторсырьё - это упаковка, упаковка для партий металла (как резинка для связывания денег).  
Это неживая природа с признаками живой, за которой очень интересно наблюдать, т. к. ресурс вдохновения от этой проволоки б.у. неисчерпаем.  
Я делала из неё инсталляцию "Не тот художник", " Коммуникации" и "Комнатные растения", а  моя мастерская в последнее время похожа на джунгли, которые из этого "Растения" произросли.  
Ржавчина как добротная поверхность в области современных качеств и выразительных средств уже давно зарекомендовала себя  и не нуждается в защите. И мне кажется, что найденный мной подход к ржавому металлическому пруту, деформированному и покалеченному, позволяет делать скульптуры, адекватные времени с различными трактовками подтекстами и ссылками.

Декабрь 2009



Коммуникации

Слово коммуникации, кроме того же значения, что и в английском, в русском языке также используется, когда речь идёт о технических проводах, трубах, устройствах, через которые осуществляется подача электричества, воды и газа. Коммуникации это то, что спрятано за специальными панелями, стенами, полом и потолком. Художник ищет связи, связи всего со всем, делает невидимое явным. Художественные выставки выявляют процесс взаимодействия, связи человека с человеком. Параллели, пересечения, узлы соединений, точки соприкосновений, начало и продолжение бесконечности - это то, чему я посвящаю свою работу - о видимом и невидимом, о специальном и случайном, о настоящем и кажущемся, о действительном и придуманном, о связи всего со всем...
Две территории для работы, указанные мне куратором, сами собой подсказывают решение в подходе к пространству.
Место 1 - точка входа, место 2 - точка выхода.
В месте при входе появляются коммуникации. Часть из них - в качестве изображений на стене, часть очерчена металлическим контуром. Они начинаются в одних точках, уходят в другие, возвращаются обратно в стены, пол и потолок. На выходе с ними можно встретиться вновь, как-будто они проникли через весь Арсенал. Они были невидимы на протяжении всей экспозиции, а на выходе появились снова.
 
Проект «Коммуникации» это работа о связях, о связях всего со всем. О мире реальном, о мире придуманном. О пограничности искусства и ничем не уступающей ему обыденности жизни.
 
 
Июнь, 2009



Бункер

«Яма» на территории выставочного пространства Норд Арт это специфическое место, представляющее сложный, интересный элемент промышленной архитектуры. Ежегодно «яма» становилась предметом соблазна для многих художников. В этом году я получила благословение куратора выставки Норд Арт Вольфганга Грамма на погружение в очаг индустриального интерьера Каршюте и полноценно осваиваю «яму».

Название моей инсталляции «Бункер». Бункер это долгосрочный проект. Вступая в диалог со своими соотечественниками художниками Андреем Рудьевым и Петром Швецовым, я занимаю свой уголок и создаю в нём пример комфортных условий существования в художественной среде. В Норд Арт нас пригласили в третий раз. Третье лето подряд. По закономерности, регулярности, времени года и территориальному расположению это действительно напоминает дачные сезоны. Поэтому есть возможность делать проект с предполагаемым продолжением, дополняя его, привнося, видоизменяя. В 2009 году я ставлю перед собой задачу максимальной очистки помещения, приведения его в условия доступности и продолжаю работу с темой «Коммуникации», которую начинаю на Венецианской Биеннале. Моя работа в Венеции и работа в Бюдесдорфе связаны между собой и являются продолжением и дополнением друг друга.
Бункер это не изменение, а преобразование, не вторжение, а проникновение, взаимозаменяемость и преемственность. Само по себе погружение в «Яму» и возможность прохода для зрителя это факт спуска на другой уровень пространства, это действие в традициях Норд Арт, где каждый год открывают новые двери, где границы экспозиции каждый раз меняются, каждый год расширяются.



Надрыв как неотъемлемая часть художественного процесса

Вторжение в пространство подразумевает овладение им. Это скрытый процесс, недоступный публичному обозрению. По сути, в физическом действии нет ничего особенного. Я не считаю нужным превращать в перформанс техническую часть. О том, как делалась та или иная работа, знают не многие. Немногие становятся свидетелями того, что происходит во время подготовки пространства перед тем, как оно превращается в художественный продукт. Те, кто могли бы оценить важность и художественную ценность этого акта не видят его, не задумываются о его присутствии. Те, кто видят и знают о нём, не могут воспринимать мои действия как художественные. В последнее время я часто сталкиваюсь с чувством созидательного рефлекса на уровне абсурдных несвязанных с изобразительной формой действий, которые я совершаю для подготовки почвы под инсталляцию. Вынос мусора, окраска стен, перетаскивание всяких тяжестей, уборка территории, перепланировка - это как бы уже необходимые условия для чёткого осознания того, что я делаю. С каждым разом степень требующихся мне препятствий всё выше, убираемой грязи всё больше, вес материалов всё тяжелее, подготовка занимает всё большее количество времени, чем то, ради чего она делалась. И мне просто постоянно говорят: «Аня, ты надорвёшься». Я, в свою очередь, думаю, что действие важнее статичного постфактума.
 
Июнь, 2009



Арон Бух «на районе». Аня Жёлудь в Русском музее

Прикосновение к недоступному, доступность неприкосновенного

Арон Фромович Бух. Я обязана этому художнику многим и достаточно сильно привязана к его картинам. Косвенно я была связана с процессом подготовки выставки Арона Буха в Русском музее. Сборы, которые проводила галерея «Экспо-88» перед этой выставкой напоминали мне переезд, который, как известно, равен двум пожарам. Для транспортировки облачённых в музейные рамы полотен были сделаны, как полагается в таких случаях, фанерные ящики. Сами по себе ящики оказались мною восприняты как вполне добротные пустые поверхности. Когда я смотрю картины Буха, мне всегда хочется рисовать. Рисовать на ящиках, в которых находятся картины любимого художника из галереи, где всюду его картины, это уже гораздо больше, чем обычное отношение с поверхностью. Это уже не внешнее, это уже не плоское, это внутреннее и глубокое. В буквальном смысле это тактильное взаимодействие художника, который есть, с художником, которого нет. В музее, где нельзя дотрагиваться до предметов экспозиции, очень часто хочется до них дотронуться.

В выставочном зале для народного доступа «Объект на районе» будет выставлена одна картина Арона Буха и фотографии ящиков с моими работами, находящимися в Русском музее. Сюжеты делятся на две группы: серия «Наблюдения за гаражами» (гараж как вездесущая единица городского пейзажа «...и даже на Марсовом поле в кустах сирени до некоторых пор находился гараж») и ряд изображений из серии «бытовая техника». Технология быта, тема быта как техника отношения с ним.

Акция-выставка ящиков в Мраморном дворце не очень важна. Важен сам факт их присутствия там, т.е. если это выставка, то это выставка не объектов и не изображений на ящиках, а выставка самого по себе факта их там присутствия.


Май, 2009



20, 30, 40 - шаг поколений

10, 20, 30, 40 - цифры, числа - даты, время.

На трёх этажах галереи «Красный мост» расположены три разные выставки, на первый взгляд ни чем не связанные. И на самом деле возникшее соседство - почти случайность. Если только не брать во внимание болотистую Петербуржскую Почву, на которой появились все представленные экспонаты. Общее - оно же разное - отношение к картине как к таковой: Картина в границах холста, картина за пределами холста и возвращение к Картине. Три подхода, три отношения, каждое из которых - не что иное, как следствие предыдущего.

Александр Лоцман и Борис Борщ - представители Ленинградского андеграунда - всегда делали и делают живопись ради живописи и не покидают формат картины. Сергей Евсин младше, чем Лоцман и Борщ на 10 лет, работает с картиной в лучших традициях живописи. Пётр Швецов младше Евсина на 10 лет и старше меня на 10 лет, всегда работал с Картиной как с объектом и не обращался к теме живописи. Я никогда не делала картины и теперь перестала заниматься живописью.

Сейчас такое время, когда нет разницы, есть ли выставка, нет ли выставки, есть ли картина, есть ли живопись. Вышеперечисленные художники застали то время, когда это было не так. От того времени мне досталась встреча сними.

Выставка в галерее «Красный мост» - пример отношений художника и времени - своеобразный шаг поколений "20, 30, 40".
Экспонаты в данном случае - не скульптуры и не живопись. Экспонаты - сами художники как представители разных возрастных и поколенческих категорий петербуржского левого искусства.



Выставочный план

В последнее время у меня сложные отношения с Картиной, с плоскостным изображением - весь мир кажется нарисованным. И кажется, что нет разницы между миром реальным и миром придуманным.

Любой выставочный опыт это принцип, которому следует художник или куратор, когда выстраивает логику экспозиции. Это может быть хронология или красота, или сообщение, или что-то ещё, но так или иначе всё это сводится к тому, что тут будет висеть эта картина, а там другая, а тут третья, тут скульптура малой формы, тут скульптура крупной формы, тут графика, а здесь плазма с двд-проигрывателем, тут гардероб, там туалет, а здесь можно присесть и одеть бахилы. Такую ситуацию я и решила схематично простроить. Тут как-бы картина, а тут как-бы скульптура - контуры, очертания мест расположения экспонатов и сопутствующих им предметов. Это одновременно и выставка, которая могла бы быть - её условное обозначение, и предоставление возможности посетителю не остаться расстроенным от того, что он не понял, что нарисовано на картине, т.к. он сможет сам представить внутри рамы ту картину, которую он хотел бы там видеть или домыслить условно обозначенную скульптуру. А я, в свою очередь, смогу представить на самом деле то, какой могла бы быть моя выставка.



Комнатное растение

Комнатное растение - человек в коме. Оно дышит, за ним надо ухаживать. Летом его выносят на крыльцо или балкон, чтобы оно могло ненадолго стать частью природы. Для него отстаивают воду из-под крана в пластиковых бутылках. Ему подсыпают грунт из пакетиков, продающихся в отделах «Товары для дома». От него одни только хлопоты и полное отсутствие пользы.

В то время как комнатное растение обречено на сдавливание корневой системы стенками кашпо, на листья, покрытые пылью, на сквозняк из открытой форточки, ему, тем не менее, необходимо раз в год расцвести, чтобы хотя бы немного оправдать своё существование.

Из всех бытовых историй его - самая грустная, потому что притом, что оно живое, его судьбу выбирают так же, как выбирают судьбы неодушевлённых предметов. Только от него требуют благодарности, уважения и взаимности опекуны, разводящие растения ради собственного удовольствия.

Март, 2009



8 марта

В тот день, когда сотни мужчин бредут, абсолютно все, в руках с целлофановыми кульками, из которых торчат свёртки газет, содержащие, как всегда, нарциссы, тюльпаны или немощную ветку мимозы или просвечивают дешёвые, но огромные коробки конфет; когда неверные жёны принимают знаки внимания от любовников, пока увлечённые рыбалкой мужья отрываются на льдинах; когда дети приносят мамам из школы поделки из пластилина, картона и глины, когда на дачи ещё не ездят, но уже всем хочется, в такой день (когда не посещают кладбища) бывает Восьмое марта.

Март, 2009



Пельмени

Пятнадцать лет назад меня первый раз назвали девушкой. Как сейчас помню, безграничность моей радости. Это было в автобусе, когда мне исполнилось 12 лет. На днях, в поезде ко мне впервые обратились как к женщине... Ещё не так давно меня обижало слово "художница". Я старалась изо всех сил настаивать, на том, что я худож-ни-к и настояла. Зато теперь, когда меня спрашивают, чем я занимаюсь, я говорю, что художница. Март. Весна, но в Петербурге, как правило, в начале марта весной ещё не пахнет. А пельмени пахнут! Пахнут на весь Музей городской скульптуры также, как женская опека, теплота и забота. Пельмени, как известно, надо лепить - пельмени это почти скульптура! Искусством сыт не будешь. Женщина в актуальном искусстве остаётся женщиной.

Март, 2009



Не тот художник

Ходила в НИИФХИ как на работу, подвергала себя регулярному стрессу. Защищалась срисовыванием недействующих установок прошлого века, пыталась изо всех сил внимать рассказам сотрудников института об отсорбции, катализе, сонарности, гетерогенности и выяснила, наконец, что я - "Не тот художник".

"Аня, у Вас есть модель мира?" - спрашивает у меня научный сотрудник НИИФХИ А.К. Аветисов?"
"Конечно, есть", - отвечаю я. Но сказать ему о ней ничего не могу. Я могу её ему показать.

Скорее всего, каждая моя работа это попытка визуализации субъективной модели мира. Создание внутри стен ограничивающих экспозиционное пространство ту среду, те условия, в которых есть смысл и гармония - это задача, которой я занимаюсь, делая так называемые выставки. Выставка давно перестала быть выставкой - это просто часть рабочего процесса, без которого не может быть самих работ. Случилось так, что лабораторный опыт, запланированный с Дарьей Пархоменко на конец февраля, пришёлся как раз на моё "выяснение отношений с миром". Расщепление и расслоение. Предметная среда, к которой я была так привязана, превратилась в монохромную, кашу, монотонный распад. Это ещё та художница, которая делает "металлическую мебель", только прут больше не рисует буквальные контуры конкретных предметов. Он деформируется и формообразуется в абстракцию. Ко всему прочему он наполняет собой пространство. Речь уже не о бесплотности, а о плоти. Графическая линия превратилась в живописное месиво.
О том, что это живопись, можно догадаться только по градации полутонов. Цвет обесцвечен. Предмет обезличен. Единственная действующая функция - рефлекс созидания...

Январь, 2009



Учреждение культуры

В учреждении культуры всегда есть гардероб, пианино, череда стульев, картины на стенах, стол с компьютером, кем-то забытые вещи. Обычно там бывает много людей.

Ноябрь, 2008



Народный проект. Размышления на тему

Началось всё со слухов о том, что художник Пётр Белый открывает галерею. В канун "Ночи открытых дверей галерей" в Москве мы встретились с Петром. Белый рассказал о том, что выставки будут недельными, и что в случае необходимости можно будет красить стены в любой цвет. Предложил выставиться. По слухам, Белый уговорил какую-то тётеньку в достатке пожертвовать помещение "в пользу Белых". Также, по слухам, помещение должно было быть небольшим, но пафосным, неподалеку от СПб ГХПА.

Тогда мне представился фасад одного из домов Фонтанки, где-нибудь на углу Белинского, ближе к Летнему саду. Представилась стеклянная дверь в размер всей высоты и ширины маленького, но пафосного помещения, обязательно с никелированной вертикальной ручкой, само стекло, без стеклопакета. Перед дверью - гранитные добротные ступеньки.

Вскоре в электронной почте появилась рассылка, содержащая следующий текст: "Выставка Александра Дашевского в галерее "Люда". И судя по адресу, это и была галерея Петра Белого. Вероника Рудьева-Рязанцева сказала, что она тоже скоро открывается в "Люде". И я поняла, что мне тоже суждено оказаться в "Люде". Ничего более режущего слух в названиях галерей, пожалуй, я ещё не встречала. Когда обладательницы свободных финансов называют своими именами свои же галереи - это привычно. Но имена, как правило, затейливые и не считываемые как имена. Слово "галерея" оказалось для меня несовместимым с именем Люда. Такое название могло бы быть, например, у салона красоты в городе Тула или в новодельных московских районах; так могла бы быть названа женская консультация, или конкуренты отечественных предметов женской гигиены "Натали" тоже могли бы выбрать себе такой "бренд". Но в то, что любимый мной художник Петр Белый смог подписаться под таким титулом, верилось с трудом. И потом, это тавтологическое соседство имен - "у Белого в Люде Вероника Рудьева-Рязанцева" - совсем усугубляло ситуацию. Всё в Люде и все мы в Люде!!!!!
Теперь вместо стеклянной двери без стеклопакета, через которую видно 50 квадратных метров выставочного пространства, я видела тело соседки Петра Белого, тело женщины по имени Люда изнутри - полость женского тела, в котором находятся все художники по очереди. Видимо, такая ассоциация - следствие моего понимания галерейного пространства как некого "живого организма", микрофлоры и среды обитания. Я не пошла на вернисаж Дашевского в "Люде".

С Белым мы встретились через три дня в "Альбоме" у Андрея Рудьева. Белый сказал: "Галерея открылась. Приходи. Живу напротив. Открою в любое время". Я не стала откладывать неизбежность посещения внутренностей "Люды", и пошла в тот же вечер.
Гараж во дворе был не совсем гараж, потому что гараж во дворе старого фонда - это гараж в старофондовском дворе. Тут же был не просто двор, а территория почти несуществующей лифтовой конторы, со специальными железными воротами и бабушкой-цербером за ними. Гараж был даже не отдельно стоящим, а пристройкой с уклонистой крышей. Двор, как водится, - махровая достоевщина с сюрно стоящими в нем серебристыми иномарками на фоне плесневелых стен.

Белый открыл заветную дверь. В ночи, после приятных глазу рубероидовых километров Андрея Рудьева, внутренности "Люды" обрушились пронзительно-белым светом и ослепительно белым цветом, как то, чем в американских фильмах обозначают конец туннеля. Воистину, галерея Белого! Самого что ни на есть белого!

Я стала спрашивать у Петра про Люду. Потом набралась наглости спросить в форме упрека о том, как случилось, что название - "Люда". Тогда Белый сказал, что это его сознательный намеренный шаг на уровне "блатного жеста". И такой ответ меня устроил, сняв все мои возмущения. Кроме того, клиническая стерильность помещения и его абсолютная несхожесть с галереей, манила своей Белизной. Петр рассказал, что история такова: должен был быть офис, и офис будет чрез год, а пока - галерея.

В совокупности размышлений о соседке Люде, о чистоте, белизне и стерильности, о внутренностях и офисности, учитывая несоразмерность пространства галерейному, и снятую с повестки дня проблему вынесения из работ из мастерской я решила, что это идеальная ситуация для создания в этом месте "Схемы пространства №11" - "Кабинет." «Кабинет» доврачебный, процедурный, медицинский, больничный клинический. Быт гинекологической направленности.

Нередко встречаются частные клиники. Они появляются наряду с парикмахерскими, косметическими салонами, адвокатскими конторами, автошколами, оптиками и аптеками, копицентрами, местами общепита, магазинами зоотоваров. Но едва ли их можно оставлять в этом ряду через запятую. "Кабинет", будь он стоматологический или гинекологический, - всё-таки место посерьёзнее. Так или иначе, в пестроте рекламных щитов и вывесок предложений медицинских услуг не меньше. Вопрос качества любых из вышеперечисленных мест оставляет желать лучшего.

Проект "Кабинет" посвящён вниманию и бдительности граждан. "Кабинет" обнародует элемент фикции и иллюзорности, свойственные частному сектору. Жителям десятимиллионного города, конечно, и без того есть чего опасаться, тем не менее профилактический опыт осторожности менее вреден, чем следствие невнимательности.



Объект

Район Калининский, адрес: пр. м. Блюхера 57, к. 1, кв. 37, 7й этаж, дом девятиэтажный панельный, 1973 года. Вонючий подъезд и куцый пейзаж, вид из окна, как положено, на помойку. Тут же школа и торчащий из-за угла балкона детский дом, тополя, гаражи и машины. Дефицитный набор мебели 70-х, разбавленный предметами из 50-х: плита эмалированная газовая на ладан дышащая, текущий вечно кран и унитаз с трещиной. Рядом ни одного метро, но много метро не рядом, в радиусе 15 - 20 минут езды на машине. Метро Пл. Восстания, Новочеркасская, Академическая, Лесная, рядом Пискарёвка, Гражданка и проспект Непокоренных.

Видимо, у каждого поколения свои районы, и у поколений художников тоже. Молодых художников мысль об отступлении от территориальной централизации музеев, галерей и мастерских с недавних пор перестала пугать. Если 38-летнему художнику Петру Белому ещё как-то удалось открыть галерею на улице Моховой, то группа художников «Непокоренные» (которым до 30), не пугаясь отшиба от общего гнезда, крепко уселись в своём на гражданке (при этом на недостаток внимания им жаловаться грех).

Я решила поддержать тенденцию вынесения очагов художественной жизни, в направлении севера, и являясь соседкой группы «Непокорённых», открываю двери своей квартиры-студии для народного доступа, показывая вторую часть «народного проекта» в центре города, в напоминание о преемственности и связи поколений, поддерживая обращение Петра Белого к народному сленгу, рискнувшего дать блатное название галерее, я называю свой проект "На районе".

В Петербурге становится также тесно, как и в Москве, появляются лофты и тяга к промзональным территориям. "На районе" московское словосочетание в Петербурге и, конечно, вряд ли московское, но слышу его почему-то только в Москве... Это название относит нас к распространённому московскому выражению - обобщённому понятию, дословно означающему "не в центре" и равнозначному петербургскому "на окраине". Проживая на два города, в Петербурге скучаю по Москве, а в Москве скучаю по Петербургу...



Железная свадьба

Металлический контур предполагает массу трактовок. Затрагивая свадебную тематику, можно говорить о многом, например, о травматичности и опасности, о подмене человека вещью, можно искать точки сопротивления, зоны конфликта, измерять степени нереализованности и пороги непреодолимости, уровни незащищённости и формы принуждения. В очередной раз я могла бы в общепринятом увидеть проблему, а в естественном положении дел - насилие, и симулировать в поисках способов спасения на пути к адаптации. Я могла бы снова  залезть в помойку, провозгласив в сотый раз красоту во всех проявлениях бытия или, пользуясь оптикой компостмодернизма, иронизировать по поводу пафоса, нарочитости, безвкусицы, слащавости или вульгарности, объявляя  общепринятое "красиво" некрасивым.

Проект "Железная свадьба" - это инвентаризация атрибутов, удостоверяющих свадебный процесс. Это своеобразная иллюстрация одной из составляющих девичьей, даже больше, детской, мечты, о которой, мне показалось, лучше вспомнить понарошку, чем на самом деле.
Такой подход чреват упрёками. Кто-то обязательно скажет: "а как же художественный риск?", "а как же message?". Тем не менее, в этом проекте  не хочу касаться  каких-либо социальных  подтекстов. И несмотря на то, что "сообщение никто не отменял", я по-прежнему иду на поводу формального опыта, следуя принципу "от обратного" внутри собственного "обратного". Чёткие, конструктивные, чёрные линии меняю на белые, а схематичный лаконизм - на тортовую витиеватость феерии. Было железо - чёрное на белом, стало железо - белое на чёрном. Была прямолинейность, конструктивность и лаконичность - стала тортообразность и фееричность. Только как, прежде - без плоти и мякоти, по-прежнему, в общих чертах, с непроходящей мерой условности.

Мне сложно говорить о содержании, когда проект ещё только в проекте. Как правило, смыслы проявляются уже после  материализации образа, так что совсем не исключено, что причина найдётся в процессе работы. В любом случае, на территории contemporary art, которое, как известно, обслуживает время, даже псевдоконцептуальному жесту найдётся оправдание, в крайнем случае, на освидетельствование времени всегда можно сослаться.

Июль, 2008



Личное

Квартира, в которую меня принесли из роддома, в которой я провела значительную часть детства и всю свою юность, вызывала во мне всегда разные чувства. Вернее, когда-то она совсем ничего во мне не вызывала, но в связи с переездом и эпизодическими возвращениями в неё я стала относиться к ней по-другому. И в какой-то момент она вдруг стала для меня больше, чем 63 кв.м. в не так давно ещё питерских новостройках (теперь уже недалёким от центра районом). Я искала к ней подход и нашла его с помощью живописи, потом я стала относиться к ней как к семейной реликвии и месторождению меня как художника. Потом, наконец, когда исполнилось 25 лет со дня первого и последнего ремонта квартиры и всё в ней пришло в окончательную негодность, преодолевая все страхи перед мемориалом, я всё же начала приводить её в порядок. Мой порядок - это состояние относительное и очень условное. Наводить его было очень непросто, до тех пор пока я не решилась на превращение квартиры в "Объект".



Место в жизни

Год прошёл в привыкании к новому качеству. Мучения, растерянность и угнетённость сменились успокоением души - после того, как она определила адрес своей принадлежности к телу, в котором она живёт. Тело оказалось хоть и художническое, но пролетарское - тело рабочего. В беспокойствах об ущемлении трудоёмкостью свобод, связанных с всё меньшим контактом с миром искусства, от души отстала совесть - после возникновения вопроса: "что делать?" - производить или потреблять искусство?

Тогда душа легко и непринуждённо сделала свой выбор в сторону "производить". Стало понятно, что ей лучше со сварщиками, чем с работниками культуры, что ей полезнее находиться на металлобазе, чем в музее, что она в гармонии с телом, в то время когда тело ест макароны по-флотски и ленивые голубцы, нежели штруделя и чизкейки.

Тогда же и открылась правда, которая сместила все взгляды и установки. Оказалось, что художники делают всё не ради друг друга, и что считать своим зрителем художника - заблуждение!!.. И в тоже время, настала пора интереса зрительского внимания к изобразительному искусству, и появилась почва для предположения о том, что не принадлежащее народу искусство всё-таки его интересует, хотя бы на уровне простого человеческого любопытства.

Появилась причина, по которой стало можно задумываться о зрителе и о вовлечении его в художественный процесс.

Ноябрь, 2008



Вещь для любви

Была у меня тут выставка в Московcком музее современного искусства, "Вещь для любви" называлась. Эта серия работ была посвящена обращению внимания на пренебрежительное отношение к вещам, которые совсем еще недавно были частью нашей бытности, а теперь оказываются легко нелюбимыми, выброшенными, ненужными. Таким образом, я не пыталась возвести эти вещи в ранг "любимых", старалась затронуть вопрос, касающийся исчезновения такого качества, как чуткость. Думаю, что чуткость как таковая будет все более зыбкой, а прогрессирующая техногенность, все более привлекательная для человечества, превратится в рефлекс потребления и пользования как неживой, так и живой природой.

Декабрь, 2007



Схема пространства

Стол нужен для того, чтобы на него можно было поставить тарелку с супом. Стул - для того, чтобы сесть за стол, кровать - для того, чтобы на ней спать, коврик - для вытирания ног перед входом в ячейку, выделенную обществом для размещения в ней твоего тела. Шкаф нужен для того, чтобы складывать разные вещи и прятать любовника, и, конечно, обязательно нужна книга для того, чтобы читать перед сном. Это своеобразный перечень необходимых для жизни вещей, приобретенный цивилизованным миром.

Условия цивилизованного быта диктуют определенную культуру размещения своего тела в пространстве, состоящего из предметов, необходимых для номинального благополучия.

Никто не поверит в твое счастье, если у тебя не будет чего - нибудь из этого перечня. Если ты вдруг скажешь, что у тебя нет кровати или стола, все станут тебя жалеть. Никто не хочет быть жалким, поэтому у всех все есть, что нужно для минимального счастья в условиях цивилизации.

Конечно, этот минимум индивидуален. Для кого - то кровать должна быть мягкой, кому - то достаточно жесткой, для кого - то стул - это кресло, а для кого - то табурет, шкафы бывают обычные и модернизированные, но все называется стул, стол, шкаф, только у каждого индивидуальная иллюстрация этих слов.

Когда пришло время выбирать профессию, у меня был конфликт с мамой. Она говорила: «Я хочу, чтобы у тебя была нормальная профессия, чтобы у тебя была нормальная зарплата, чтобы ты могла купить нормальную мебель!!!»

Я говорила маме, что мне не нужна работа, зарплата и мебель, а мама, меня жалея, сказала, что она просто хочет, чтобы я была просто счастлива... Тогда я поняла, что для нормальных людей без мебели нет счастья и никто не может быть счастлив без платяного шкафа, стола и стула. Для кого - то эта формула номинального счастья превращается в культ бытового благоустройства, но как ни крути - это шаблон, каркас, схема, основа, конструкция, в подлинности которой никто не смеет усомниться.

Я стала художником. У нас у художников другие основы - основы постмодернизма, согласно которым, спустя десять лет после выяснения с мамой того, что же есть счастье, я считаю своим прямым долгом поставить под сомнение эту формулу благополучия, так как имею ненормальную профессию с отсутствием нормальной зарплаты и подлинное знание того, что счастье у каждого свое - с проволочным каркасом, с условно рисованным благополучием.

Март, 2007



Схема пространства неэлементарного счастья

Живешь себе, живешь, как все нормальные люди, ни о чем сильно не задумываясь, и вдруг "шарах!"... Что-то происходит, и начинаешь в любом, самом привычном, разглядывать что-то необыкновенное. Эти наблюдения стремятся за пределы тебя самого... Сначала, думаю, показалось... но потом наступает одержимость, приобретающая черты художественной маниакальности...

Так появилась "Схема пространства 1". Ни с того ни с сего я вдруг предположила, что художник, как человек, видящий больше других, видит насквозь. Вспомнив об академическом конструктивном рисовании, об азах построения, иллюзии пространства в плоскости, о передаче перспективы графической линией, я сделала своеобразный перевертыш, вернув иллюзию в реальное пространство.

Технический и формальный опыт удался на примере "Схемы пространства элементарного счастья" по В. Пивоварову "одинокого человека". Но остался ресурс для развития темы, затрагивающей другие вопросы. Если в "Схеме пространства 1" меня волновала структура, каркас как признак внутреннего устройства быта вообще, то теперь при помощи своеобразного рентгена речь может идти о личном, частном, гендерном. (Петлюра-художник-дерматолог, Жёлудь-художник-рентгенолог).

В "Схеме пространства 1" наименования и количество предметов указывают на существование одного человека в данном пространстве. "Схема пространства 2" формирует модель уже "неэлементарного счастья", в которой живут двое. Где заканчивается бесполость и непринадлежность вещи? Что является характеристикой "неодинокости"? Что из предметов быта является общим и для "м", и для "ж"?
Стол не бывает мужским или женским, кровать, даже если она двухместная, до конца не указывает на неодинокость, и только платяной шкаф в случае его "прозрачности" сможет являть собой атрибут совместной жизни, т.к. там хранятся личные вещи "м" и "ж".

Март, 2007



Предыстория

Все началось однажды с безобидно замеченной мной тождественности между графической линией и металлическим прутом. Прут оказался столь же податлив, как и гелевая ручка, которой я люблю рисовать. Создаваемая мной иллюзия пространства в плоскости графического листа теперь материализуется в пространстве реальном. Я называю этот переход «процессом перемещения». Создаваемые мной металлоконструкции воспроизводят различные бытовые ситуации, избавляя предметы от обманчивых поверхностей, помогают увидеть невидимую суть, основу, каркас, скелет. Это своеобразная анатомия быта - «Анатомия мертвой природы», ненавязчивая, но содержательная конструктивная альтернатива точки зрения. Последние объекты, которые я делала, вскрыли другие качества этой технологии. Посудная полка - «Сушилка», «Корзина потребления», «Батарея» - вещи ментальные, уже не всеми узнаваемые, при многократном увеличении утрачивают свою предметность, приобретают качества метафизические, абстрактные, превращаются в знак.

Декабрь, 2007



Уподобленная реальность

Недавно в фотошопе мной была замечена какая-то очень примитивная функция удаления полутонов. Получается, что фотография, сделанная с реального предмета, превращается в графический рисунок - в тот самый, с которого все начиналось. Но только в этом случае это не рисунок, а все-таки фотография объекта, существующего на самом деле, т.е. не компьютерное изображение, стремящееся подменить реальность, а реальность, намеренно созданная, дабы быть уподобленной компьютерным иллюзиям. Бред полный, но очень интересно. Тема "Вещизма" в который раз неисчерпаема и вдохновительна. Вещи "нужные" и "ненужные", "опасные", "полезные", "забытые", "личные", "брутальные" и "бесплотные", но всё не ради вещи, а ради анимации изображения.

Декабрь, 2007



Музей меня

Как избежать маркированности себя? Как остаться нетронутой процессом профессионализации и коммерциализации современного искусства? Как быть не скучной, не однообразной, но при этом честной с самой собой? Исполнить в очередной раз чистый, качественный "проект" - рутина. Показать версию отработанного материала - бессмысленно. Срочно сделать что-то новое - сомнительно. Оглядываться назад - рано. Привлекательным остается только желание увидеть то, что ожидает меня в нескором будущем.
Июнь, 2007

Пояснение
Раньше я рисовала правильные картины, то есть картины, соответствующие реалистичной картине мира, потом не совсем правильные, теперь очень неправильные. Еще не так давно я занималась созданием «неправильного мира» в мире реальном, то есть переводом плоскостных, живописных изображений в реальные объемы. Теперь эти объемы приобретают форму того, что в художественной терминологии называют неприличным словом «инсталляция». В недавнем прошлом для создания произведения мне было достаточно впечатления, восхищения от какой-либо ситуации, сейчас, кроме этого, я испытываю нужду в теоретическом осмыслении. Неизменной, пожалуй, остается невозможность полноты в отсутствии художественного эксперимента и зависимость от этой авантюры, в которую я оказалась вовлечена.

Для людей, не сильно разбирающихся в современном искусстве, стоит рассказать о том, что я подразумеваю, говоря, что Я это не Я. Художник бесконечно вынужден смотреть на себя со стороны, и в этот момент он и его произведения, которые по большому счету им самим и являются, становятся как бы не его... И его объяснения чего - либо самому себе образуют условное второе «Я». Поэтому необходимо знать о том, что любое искусство, а тем более - современное, предполагает восприятие в условиях «бы». Таким образом, мне приходится оправдываться, так как невероятно часто у меня спрашивают: «Это что?», «Где ты это нашла? Так не бывает», - а когда я даю инструкцию по употреблению моего искусства, с испугом в глазах говорят: «Это правда?». Если сильный испуг, я отвечаю «нет, конечно», или «конечно, правда» - если удивление считаю недостаточным.

2006



Концепция

Я потратила без малого несколько лет на то, чтобы избавить себя и других от вопроса "что хотел сказать художник". Я даже разработала стратегию поведения художника-псевдоконцептуалиста. Пока я этим занималась, моё художественное тело приобрело своеобразный налёт мозгового процесса и признаки "много думающего творца". Но самым главным следствием этого факта моей биографии стали работы, не нуждающиеся в объяснении. Концепцию я формулирую уже на протяжении четверти века, прожитого мной. Называется она "Аня Жёлудь".

Февраль, 2008



Человек которого нет

Тема взаимодействия человеческого тела и предметной телесности вещи зачастую является месторождением тревог художника. Вещь хранит тепло человеческого тела. Человек делает ее бессмертной. Тусклый вещественный мир, как правило, оказывается выразительнее, чем его владелец, претендующий на обладание им. Художник не только думает о теле, но и всем телом.

Растворяясь в предметности, он теряет ощущение собственной персональности, представление образности себя. Его образ делается бесплотным, неявным. Сделать этот образ весомее можно, лишь сделав его умозрительным - виртуальным, увиденным со стороны, представив существование как чужое бытие.

Художник, находясь среди предметов, видя себя тоже как вещь, только более яркую, реализует фантасмагорическую ситуацию, когда вещь наделяется сознанием. Он словно подносит зеркало миру предметному.

Вещь, наделенная сознанием, обречена на восстание. Она в состоянии пожелать себе другого человека взамен того, который у нее есть. Ей нужен человек с неопределенными свойствами, человек, которого она может легко подменить собой. Вещь представляет человека как форму, свободную от себя.

Человек предполагается вещью как условие любви, как нечто еще не занятое, свободное. Чем более он неявен, невыразителен, тем более он достоин обожания. Художник, оказавшийся заложником предметного мира, становится прозрачнее, бесплотнее. Он превращается в человека, которого нет, делается территорией любви для вещей - человеком, который еще будет.

2006



Кризис присутствия. Дачная местность

Художнику свойственно в общепринятом видеть проблему, а в естественном положении дел - насилие. Предлагая себя вторжениям мира, художник отслеживает новые или существующие издавна «незаметные» формы принуждения. Открываясь бытию, он рождает новые версии сущего, актуализируя авангардную машину радикальной переоценки ценностей.

Исследование художником социально организованных типов рациональности расширяет зону аналитики, конкретных форм невыносимости существования. Затрагивая болевые точки времени, художник предлагает альтернативный способ переживания боли.

Социально-живописный ряд - «кризис присутствия», один из способов обнародовать вытесняемость человека вещью, равноправие которых сегодня приходится уже не только допускать, но и признавать. При расположенности человеческого организма к отрицанию замкнутого пространства, при всей мягкости и обтекаемости природного существа, человек вынужден находиться в параллелепипедных и кубообразных условиях. Опыт его повседневности - перемещение тела из одной коробки в другую...

2005





Создание сайта - Artleks.ru